Татьяна Касаткина
Татьяна Касаткина |
Литература после конца времён
(фрагмент)...интересно понять, что происходит в произведениях тех, кто кровно и больно связан с теперешней жизнью слова.
Текст, скажем, может исчезнуть вообще, оставив после себя лишь примечания, которых, впрочем, набирается на огромный том, — примечания к когда-то, не здесь и не с нами, происшедшей жизни. Я говорю о книге Дмитрия Галковского “Бесконечный тупик”.
Или из текста, при сохранении его грамматической структуры, исчезают значимые слова, слово разлагается в самой сердцевине — в корне, при сохранении видимости жизни в суффиксах и флексиях, как это происходит в текстах Л. Петрушевской, создаваемых вскоре после декларации Апокалипсиса в ее произведениях, опубликованных в конце 80-х — начале 90-х годов. Глоссолалия этих ее текстов как бы прямо противоположна обретенной апостолами в день сошествия Святого Духа способности говорить на всех языках — здесь умирающий язык, сохранивший еще способность говорить, утрачивает возможность — сказать.
...
По видимости сходный эффект (говорения без сказывания) иными средствами достигается Дмитрием Галковским, для которого все содержание его “примечаний” оказывается лишь формой — формой бесконечного говорения, посредством которого создается “книга молчания”. “Тысяча страниц” интереснейших текстов — лишь форма для констатации глухого одиночества героя. Как я писала в свое время в рецензии на книгу Галковского, все эти тексты могли бы быть заменены на другие без изменения содержания книги.
(На то, что исчезает из текстов, опустошая их, может быть, намекнет одно замечание итальянского священника, автора книги о Достоевском, о. Диво Барсотти: “Девятая глава Евангелия от Иоанна является своего рода ключом к подлинному смыслу романа „Преступление и наказание” и его верному истолкованию. Без этого слова Божия роман потерял бы соль; повествование не стало бы менее искусным, но словно бы утратило дар речи” (Барсотти Диво. Достоевский. Христос — страсть жизни. М., 1999, с.168)).
Писатели, которым, в отличие от Петрушевской, удалось не разлучиться (или — не удалось разлучиться?) со своими героями, так или иначе отмечают свершившийся факт “перехода”, начала существования своих героев “за краем”, то есть — в постэсхатологическом пространстве. Галковский, описывая, как Одинокова, как раз в то время, когда умирал, медленно и неотвратимо, его отец, повесили за шиворот на вешалку в школьной раздевалке (место между землей и небом, не принадлежащее ни земле, ни небу, за краем бытия и вне Бытия), заставляет героя осознать: “Здесь произошла идентификация с отцом. Я как бы вобрал в себя его предсмертный опыт. И тем самым выломился, выпал из этого мира. Я понял, что в этом мире я всегда буду никчемным дураком, и все у меня будет из рук валиться, и меня всю жизнь будут раскачивать на вешалке, как раскачивали моего отца” (Бесконечный тупик. М.1997, с.150).
Герои, существующие в постэсхатологическом пространстве, оказываются за пределами бытия, во всяком случае, за пределами линейного, “реального” бытия, привычно предполагающего одно событие в определенном пространстве в один момент времени. События начинают сбиваться в комок или сквозить друг сквозь друга, вся жизнь как бы вмещается в одно мгновение (а у Галковского в это мгновение вмещается еще и вся русская история последних полутора веков), утрачивают значение причинно-следственные связи, поэтому события, даже при сохранении традиционного вида текста, не располагаются во временной последовательности (и это не является приемом ретроспективного изображения, например, или традиционного начала “in medias res”, с тем, чтобы потом досказать пропущенное), на первый план выходят совершенно иные связи между обстоятельствами. Но существование за краем реальности, за пределами бытия вовсе не означает непременную встречу с Бытием. Более того, никто из героев произведений, взятых здесь для анализа, с Бытием так и не встречается. Намечается какое-то срединное пространство, выясняется, что, покинув время, субъект вовсе не обязательно попадает в вечность.
В сущности, сказанное героем Галковского предельно адекватно происходящему: герой вбирает в себя именно предсмертный опыт (не смертный и не посмертный), застывая в пограничной зоне, вернее — в за-граничной, но и до-граничной зоне, на нейтральной полосе, на мертвой земле. Причем это состояние не приобретается им, но лишь осознается, задаваемое изначально — не тем или иным опытом героя, но самим положением его во времени, в череде поколений. Взаимоотношения Одинокова с действительностью до “подвешивания” описываются следующим образом: “Я был в школе. Это время я очень плохо помню. Даже времена года для меня слились в серую монотонную мглу. „Мрак и туман”. Большая перемена. В ушах все время гул, вообще оглушенность во всем теле, ощущение замедления времени и неестественности бытия. Похоже на гриппозную хандру. Тягучая истома и оцепенение, а внешний мир кажется нарисованным аляповатой и бездарной кистью” (там же).
В романе Михаила Бутова “Свобода” существование героя за пределами наличествующего бытия в результате нисхождения поколений становится отправной точкой повествования. Сообщив о том, что прадед его был членом “Народной воли”, дед — писателем, сведенным с ума словами, а отец не хватал звезд с неба, герой-повествователь резюмирует: “Времени с тех пор отсчиталось немало, и чем дальше, тем больше я видел оснований подозревать, что фамильными касаниями к искусству, подполью и безумию мера участия в жизни, определенная нашей семье, исчерпана без остатка. И если отец вышел здесь на уровень твердого нуля, то мне, хотевшему быть всем, существовать оставлено в областях отрицательных, если не мнимых” (Бутов Михаил. Свобода. — “Новый мир”, 1999, №1—2, № 1, с.12).
Западная литература давно освоила эту мертвую зону, сделав ее магистралью лабиринта времен, где блуждают герои постмодерна и где каждая ветвь заканчивается тупиком. Ведь поменять время, как утверждает Милорад Павич, можно, только сменив язык (а вместе с ним — имя и судьбу) (Павич Милорад. Пейзаж, нарисованный чаем. СПб., 1999. См., например, стр. 69—70). И значит, времена не сообщаются между собой, не перетекают одно в другое, но, движущиеся в русле одного языка, приходят вместе с ним к той плотине, о которой говорилось выше. Но и язык, и имя, и судьба, поскольку их можно сменить, оставляют впечатление неистинности, какого-то утраченного присутствия в реальности, чего-то вроде сна, или череды снов, или, еще ближе по ощущению, — череды музейных экспонатов. Так и времена располагаются, как залы вдоль галереи, хранящие и предлагающие идущему язык, имя, судьбу — как исторический или этнографический костюм. Каким образом сохраняется при этом личностная целостность и сохраняется ли она все-таки — вопрос даже еще более неочевидный, чем вопрос о единстве личности внутри концепции переселения душ.
Как опустошается слово, так опустошается и “художественное произведение” в ситуации “конца времен”. Остается и предлагается вниманию читателей оболочка, скорлупа, шелуха, shell, с очевидностью (проявившейся хотя бы в полотнах Иеронима Босха) связанная с “шеолом” Ветхого завета — местом Божьего отсутствия. Бумажные герои постмодерна начисто лишены и телесности (реальность телесной жизни несводима к ее формальной, “оберточной” имитации) — иначе, помимо всего прочего, было бы совершенно невозможно себе представить ту сексуальную навязчивость, которая характерна для их авторов. Та степень сексуальной насыщенности, которая присутствует, скажем, в “Химере” Дж. Барта, есть не более чем попытка сто раз сказать “сахар”, чтобы во рту стало хоть чуть-чуть сладко.
Чтобы имеющее место в постмодернизме опустошение, обескровливание текста не воспринималось как неожиданное или непонятное, надо правильно осмыслить тот длительный процесс секуляризации культуры, который идеологами ее представляется как отважное (и триумфальное в конечном итоге) движение человечества к неведомым и недостижимым прежде границам. Нельзя не согласиться с тем, что это действительно движение к границам — в том смысле, что это удаление от центра. Это движение к периферии мира, к тем областям тьмы, которая не может объять светящий Свет, но охотно раскрывает свои объятия всем желающим. Это есть область смерти, и она представляет собой предел наличествующего бытия. О том, что это есть в то же время “поворот в сторону будущего”, утверждение будущего в качестве базового времени, свидетельствуют лозунги соответствующей эпохи — скажем, установка Брюсова: не живи настоящим, только грядущее — область поэта. Истощение реальности (и в жизни, и в текстах) и вампиризация культуры и происходят по мере продвижения к этим границам. Вампиризация же проявляется в том числе и в попытках текста втянуть в себя читателя или как-либо внедриться в окружающую его реальность (такое устремление является конститутивным признаком “мыльных опер”). Это действие текста — совсем не то, что прежнее участие литературы в жизни в качестве ее составляющей, непременной части. Это внедрение в жизнь чего-то, что уже манифестировано как принципиально иное, как “вторичная” реальность, самостоятельная и обособленная, отдельный мир. Текстам Милорада Павича, пожалуй, это внедрение удается в самой большой мере, причем, что характерно, Павич воздействует на чувство вины и долга, напоминая читателям о том, что они якобы долгое время были “потребителями”, “вампирами” литературы и литературных героев. В этом смысле замечательной притчей начинается конец его романа “Пейзаж, нарисованный чаем”, где главная героиня, Витача Милут, влюбляется в читателя романа “Пейзаж, нарисованный чаем” и узнает, кто он, по странной способности обретать то, что потеряла она. И она пытается ворваться (или — вырваться) в мир своего возлюбленного. Так пишет Павич. Но на самом деле героиня совершает иное действие, она не настаивает на своей реальности, она берется отрицать реальность читателя: “Неужели ты полагаешь, что только ты имеешь право на книгу, а у книги нет права на тебя? Почему ты так уверен, что не можешь быть чьей-то мечтой? Ты уверен, что твоя жизнь не просто вымысел?” (Павич Милорад. Пейзаж, нарисованный чаем, стр. 239). Литература постмодерна не настаивает на собственном воплощении — скорее она стремится развоплотить весь мир...